"Un mince vernis de réalité immédiate recouvre la matière, naturelle ou fabriquée,
et quiconque désire demeurer dans le présent, avec le présent, sur le présent,
doit prendre garde de n'en pas briser la tension superficielle"
Vladimir Nabokov, la transparence des choses

Série présentée lors de l'exposition collective avec François Deladerrière, Géraldine Lay
et Céline Clanet en 2003 à l'Atelier de Visu à Marseille.

Un mince vernis de réalité, le livre coffret aux Editions Filigranes

L’inconscient prosaïque ou le goût des cadavres exquis, préface de Michel Poivert

On voit ici le résultat d’une photographie française marquée, depuis bientôt deux générations, par le Nouveau roman et l’art conceptuel. Mais une photographie désormais sortie de l’ascétisme du visible pour reprendre, avec la couleur et l’analogie des formes, un dialogue avec l’imaginaire et les fantasmes. Une photographie purgée, en quelque sorte, et tout à la réinvention de son impureté. A quels interdits la prose visuelle s’adresse-t-elle alors ? Quelle limite l’abstraction intime désigne-t-elle ici ?

Il faut, pour tenter d’y répondre, dépasser au plus vite l’impression de sagesse que donne cet élégant corpus pour aller y voir de plus près. L’habile construction, toute de successions et d’effets en miroir de ce livre, où les artistes se succèdent en se faisant écho, dévoile tout d’abord la passion partagée par chacun à se prendre pour l’autre. Non qu’il y ait un pervers mélange des attributions, puisque chacun a choisi d’apparaître en son nom, mais parce que l’on croit en permanence retrouver dans la pensée de l’un, la continuation d’une idée de l’autre. Voit-on seulement le partage des intuitions et des influences propres à une génération ? Ou bien le goût du prosaïsme permet-il de révéler des fantasmes partagés ? On verra alors, dans ce livre collectif seulement à demi, une manière de cadavre exquis photographique. L’un commençant à agencer ses images, laissant à l’autre quelques détails apparents afin qu’il en tire les premières formes ou les premiers symboles de sa propre série. L’induction forme alors un courant intuitif qui décale la beauté des images en désignant les lieux étranges de l’inspiration.

C’est sous cet angle obtus que l’on découvre tout d’abord la proposition de Céline Clanet, dont l’amorce est le faux départ d’une femme en marche, de dos, courbé par l’âge. L’univers de l’artiste repose sur la volonté de mettre en forme un dialogue entre la femme et la nature. Lorsque se glisse chez elle le motif symbolique de la voiture (ce trivial objet synonyme de la femme elle-même, croyons-le), elle est abandonnée, en hivernage, l’objet est isolé comme le corps des femmes est plongé dans une méditation. État contemplatif sur lequel l’artiste ne cesse d’insister en établissant un rapprochement entre la femme et l’espace de la maison, de la forêt, de la mer et finalement du trophée mâle que nul n’a conquis (les cornes d’élan abandonnées) et qui pourrissent sans avoir livré de combat. La femme, qu’on devine âgée, se détourne de cet improbable attribut de séduction comme elle se détournerait d’un passé douloureux. Céline Clanet n’est pas de celle qui abandonne le fil des métaphores : si la forêt est désormais habitée, elle laisse voir en son sein la biche vivante qui nous regarde, le corps raidi comme surpris par le chasseur dont elle reste hors de portée. Il fallait à ce stade laisser place à Géraldine Lay, l’autre femme, pour reprendre le chemin.

Il n’est pas moins obscur, même si l’éclat symbolique du rouge domine. Une statuette armée d’une lance nous avertit : la distance que l’animal laissait entre lui et son prédateur chez Céline Clanet se trouve ici réduite à néant. La femme désormais se cache, s’abrite et se liquéfie mais elle est en face des fruits qui maculent les linges, des enfants qu’elle engendre, de la maison inquiétante qui l’abrite. Géraldine Lay aime être comprise, elle n’hésite donc pas à être explicite - en plaçant en regard l’écorchure du genou d’un corps dénudé et la vitrine peuplée d’une cascade de charcuterie. On débite dans l’imaginaire à grands coups de couteaux de cuisine. Mais rien n’interdit, au contraire, le travail d’aiguille et les ornements coquets de la mode et des intérieurs bourgeois. Que l’on peine désormais à deviner tranquilles. L’artiste l’indique suffisamment en intercalant une architecture brutalement nue et l’écran diffus d’une paroi plastifiée, qu’elle met en correspondance directe avec ce que l’on devine être un autoportrait. Un croissant de miroir qui souligne le pli en « Y » que dessinent les jambes et le bassin, avec toujours ce rouge cramoisi qui est la lumière intérieure du sang répandu par les formes. Des plaies symboliques toujours recousues, comme dans l’accord d’une machine à coudre (celle de nos grands-mères) et de cuisses parées de satin, de ces séances d’habillages rituels qui désignent les lieux de l’enfance – comme cette chambre aux parois fleuries – comme autant de tombeaux. Puis la violence d’un visage d’homme rougi comme éclairé par un feu, et enfin la correspondance d’une mousseline de moisissure et d’une issue mécanique vers l’ultime image : cellule au toit pentu, ornée d’un fauteuil, encore rouge.

Un talus enneigé, un pont parcouru de silhouettes, une voie aux abords abrupts signalée aux automobilistes : François Deladerrière cherche aussi un chemin, mais il le sait délicat à parcourir. Il n’ignore rien du caractère toujours partiel d’un point de vue : l’écran que forme une porte vitrée, car maculée en partie de rouge, trahit chez lui un penchant à ne voir que le secret des choses. Des choses, précisément, dont l’artiste tire son plaisir fétichiste. Ce qui l’arrête vous laisserait de marbre. La sensualité est guettée dans ses moindres manifestations, la chaleur avec laquelle un tas de briques entoure une barre de fonte, le ruban dorsal d’une route inscrite entre deux collines pelées, une toiture de tôle ondulée que dénude le réchauffement d’une couverture neigeuse, le carré adouci enfin, que dessinent les étangs dans un marais roussi d’automne. Deladerrière instaure un climat à l’aide de ces tonalités ocres, celles d’un univers marqué au fer des sculptures involontaires dont il a commencé l’inventaire. Ce goût des constructions repérées est un cordage qu’il lance derrière lui.

Et que reprendra plus loin Geoffroy Mathieu, ayant au préalable mis une distance par le recours à un paysage de mer. Rapidement le couple qu’il forme avec un port et la figure d’un homme solitaire regarde du côté de la terre. Et c’est presque toujours dans l’alternance des états comme des éléments que l’artiste développe son univers poétique. Se répondent ainsi le module de terrassement à la géométrie parfaite et les degrés d’un emmarchement en perspective, l’obscurité redoublée d’une frondaison nocturne et le battement lumineux de deux bras de lampadaire, la chaleur d’une plage sauvegardée par son enrochement et l’éclat têtu de la posture d’un tout-petit. Une perspective marine dans le trapèze de tiges métalliques et la profondeur dissimulée d’un trou que recouvre une grille enfeuillée ; une paroi maçonnée que surplombe une frondaison, et une falaise en plongée sur laquelle un homme sombre. L’artiste parvient dans ses fraternités imagées à produire des images orphelines. L’enfance flotte et dérive, la femme est retournée et presque atone, l’architecture carcérale, les ouvertures dérisoires, l’issue amazonienne. Comment mieux dire le peu de sens que l’on accorde au langage ?

Le corps, la nature, la nature du corps, l’objet et le langage. Ce cadavre exquis s’est animé de la description du monde à partir d’images projetées de soi.

Michel Poivert